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jueves, 30 de octubre de 2014

Un fuego sin luz 003 (1.1.0)



La cita de "La otra muerte" quedó en un bloque desplegable al cliquear el asterisco del final de la sección 2.
A la vez, lo que era el último párrafo de la sección 1 ("Resumiendo: no hace falta perder la atención de un tercero para sufrir una fulminación similar; eso mismo pasaría perdiendo la atención de sí.") pasó al comienzo de la 2, algo cambiado ("No hace falta perder la atención de un tercero para sufrir una fulminación similar a las comentadas; eso mismo pasaría perdiendo la atención de sí."). Y agregué, como nuevo final de la sección 1, un párrafo que comenta la última cita hecha ahí de "La busca de Averroes":

Ese instante de descreimiento del autor y desaparición del personaje, consecutivo como es, queda fuera de la eternidad cautiva que teje y desteje a la vez (a Penélope le lleva un día) la infinitud de condiciones cruzadas entre «redactar esa narración» y «ser aquel hombre». Cada uno de los dos hechos condiciona a y es condicionado por el otro, al mismo tiempo y sin alternarse. Es una reciprocidad paradojal comparable a la del «incomparable regressus in infinitum» que hay entre la realización del retrato y el viaje del retratado en la versión que Borges hace de The sense of the past, novela de Henry James.

miércoles, 29 de octubre de 2014

Un fuego sin luz 002 (1.0.1)


Acabo de agregarle esto al ensayo:

La comprensión la alcanza un axolotl con cara de hombre. O también: al momento de comprender la transición operada, hay un pie en cada identidad: ya soy «yo» el que «comprendí», pero todavía es «mi cara» la que «se apartó». A partir de ahí la voz autobiográfica es la de un axolotl. La conciencia se acomoda a su nueva identidad con algo de delay, como la memoria del coronel Tabares a la nueva muerte de Pedro Damián (del cuento de Borges “La otra muerte”):
Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales. En la primera (digamos), Pedro Damián murió en Entre Ríos, en 1946; en la segunda, en Masoller, en 1904. Ésta es la que vivimos ahora, pero la supresión de aquélla no fue inmediata y produjo las incoherencias que he referido. En el coronel Dionisio Tabares se cumplieron las diversas etapas: al principio recordó que Damián obró como un cobarde; luego, lo olvidó totalmente; luego, recordó su impetuosa muerte.

lunes, 27 de octubre de 2014

Rizando rizos 001 (1.0.0)



Le podé las PDs al ensayo. Fueron a parar a otros ensayos. Las PD 1 y PD 1.1 integran ahora el ensayo “Pasos”; las PD 2 y PD 2.1, el ensayo “Suerte”. Hasta hoy, el ensayo se veía así:


No sé dibujar historietas y a veces me sucede imaginarlas. La edición del espacio y del tiempo que permiten y necesitan, habilita un mundo de posibilidades narrativas de una eficacia y economía admirables. Uno de esos mundos se me vino encima mientras lo exploraba.

Primera viñeta. Arquímedes se ha arremangado y ya tiene el cuerpo y las manos en posición y disposición de jalar. En plena rutina, está por mover con su palanca un mundo que es el doble de grande que él. Arquímedes, palanca y mundo llenan la escena, que es la de una acción en progreso. Apenas si se ve al fondo una puerta, que también puede no estar.

Segunda viñeta. La escena ahora es la de un efecto, un estado resultante. La perspectiva ha retrocedido. Un elenco duplicado hizo abrir la toma. Hay dos niveles de terraza, como dos escalones de gigante. En uno, cerca del ángulo inferior derecho de la viñeta, el cuerpo de nuestro Arquímedes sobresale por los bordes del mundo que lo aplastó, que fue movido desde el escalón superior (lo sugiere la pose de la segunda palanca). Pero en lugar de resolverse con la recursión, el enigma se reproduce, porque ahí (cuadrante superior izquierdo) hay otro Arquímedes, y lo vemos yacer igual bajo un mundo idéntico que también se le desplomó encima.
En realidad, no podemos saber cuál de los dos es nuestro Arquímedes, e incluso si es alguno; la dirección de la ley de gravedad y nuestros hábitos visuales nos hacen suponer que es el de abajo a la derecha. Pero ése bien podría ser un tercer Arquímedes, y el de arriba a la izquierda el segundo; el nuestro habría quedado fuera del cuadro, en dirección noroeste. O en dirección sureste, si el de abajo a la derecha fuese el segundo y el de arriba a la izquierda el tercero. Recordemos que no hay lunar ni posición que los diferencie. El asunto es que si pudimos pasar de uno a dos Arquímedes, bien podríamos pasar de dos a tres, que es el primer número de la multitud. Es una sugestión, pero nos manejamos con ella como si fuera una certeza implícita o adelantada.
No contenta con haber cometido este rizo, la historieta desperdiciará la oportunidad de acabar acá.

Tercera viñeta. La perspectiva retrocede una segunda vez, con un tranco mucho mayor pero sin salto temporal a rellenar. La escena, meramente ampliada, sigue siendo estática. Se empieza a rizar el rizo. Bruscamente hemos perdido a nuestros Arquímedes en una multitud de Arquímedes aplastados por grandes mundos caídos del escalón superior. La cúspide de ese racimo piramidal de escaleras queda fuera del encuadre. No los vemos, pero inferimos con resignación y fastidio que en cada último escalón que integra la cúspide hay o hubo un Arquímedes erguido sosteniendo como un cetro su palanca, satisfecho con la demostración. Si no lo entendimos ya en la segunda viñeta, entendemos en esta que justo antes de que cada Arquímedes de un mismo nivel activara su palanca, la vino a activar el mundo que se le cayó encima. Entendemos que asistimos a la imagen de un caso (repetida maniáticamente) en que una demostración del principio de palanca se cumple frustrando otra (frustrando a otro demostrador, más precisamente, porque la demostración igual se realiza: con él debajo en lugar de gracias a él, pero se realiza).
No es necesario ni relevante que un Arquímedes encumbrado sea conciente del efecto dominó que provocó escalera abajo; tampoco, que sepa que se adelantó a todas las rutinas inferiores, aplastadas en plena inminencia, y que se sincronizó con todas las otras de su nivel. Él hizo lo suyo, tomó su palanca y se retiró al interior de la cúpula por la puerta que hay en la pared de cada escalón, tal vez como todos los días. En esta ocasión resultó así. Quizás en otras los Arquímedes fueron haciendo sus demostraciones de abajo hacia arriba, y para cuando les caía el mundo ellos ya se habían retirado a su casa-escalón; el cuadro sería idéntico, salvo por la ausencia de aplastados.
Podemos saber que la antigüedad del estado de cosas monótono que hay en esta tercera viñeta es igual o superior al tiempo que demora el efecto dominó en bajar por la longitud visible de las escaleras. Según la perspectiva y el salto en el tiempo que dé la cuarta viñeta, podremos esperar ver finalmente en la última plataforma un punto de apoyo ya abandonado o a un Arquímedes que todavía jadea con disimulo (como tiritaría en invierno un buen vendedor de helados en mangas cortas).

Cuarta viñeta. Se termina de rizar el rizo. Desde una perspectiva aun más distanciada, donde el contorno del conjunto ya no se distingue, vemos una suerte de miniatura de pirámide maya granulada, rociada de esferas diminutas. A una distancia tan simplificadora, ningún Arquímedes, ni aplastado ni erguido, es detectable con el ojo desnudo. La cima de la pirámide se deja ver cuando ya no se puede discernir qué hay en ella. Habrá que conformarse con las inferencias que se puedan hacer, tal cual nos toca conocer el mundo.

Dadme un punto de vista y me moveré por el mundo.

PD 1, Sobre el movimiento de la perspectiva:
“Powers of ten” es un corto de 9 minutos que hicieron Charles y Ray Eames en 1977 (http://www.powersof10.com). En “Los Simpsons” lo recrearon 30 años después en la apertura de un episodio de la temporada 19.



PD 1.1, Sobre el movimiento inverso de la perspectiva:
En el tratado “El pelo en la mano”, del indio Âryadeva (budista mâdhyamika que vivió en el siglo III d.C.), leemos: “Frente a una cuerda se concibe la idea de una serpiente; cuando se ve la cuerda, (esa idea) resulta sin sentido. [...] Cuando se ve las partes de aquella (cuerda), en ese caso también el conocimiento (de la cuerda) es ilusorio, como (el de) la serpiente” (esta vez, los paréntesis no me pertenecen; están en Budismo Mahayana, Fernando Tola y Carmen Dragonetti, Buenos Aires, Kier, 1980, páginas 92 y 94). Al igual que en un sueño que tuve, en el mosaico fotográfico que construyó Andrea Denzler la última remisión no encuentra la shûnyatâ (el vacío del budismo mahayana) o un fárrago de componentes extraños o inidentificables, sino más de 210.000 imágenes tan reconocibles y tan componibles como la del cuadro “La noche estrellada”, de Van Gogh, que ellas componen. Con una magia a lo Escher, la perspectiva que se aleja del sillón de los Simpsons termina de nuevo ahí sin haber regresado, sin haber desandado las potencias de diez como hace la de “Powers of ten”; pasa de externa a interna sin solución de continuidad (como la superficie de una cinta de Möbius), y vuelve a ser externa desde la cabeza de Homero, para cerrar el círculo de una imagen componible consigo misma. Se tocan y se continúan la progresión abismada hacia una entidad indesbordable que contenga o integre todo lo que es, y la regresión abismada hacia una entidad indivisible que sea la componente primera de lo que es.

PD 2, Sobre el movimiento captado por la perspectiva:
Parece que en Japón cultivan el arte de diseñar efectos dominó. El de la historieta requiere que cada Arquímedes de un escalón se ubique en el momento exacto y en el sitio preciso para recibir el mundo minuciosamente impulsado desde el escalón superior. Ese largo ballet desencadenado por una única intervención humana de desproporcionada simplicidad, esa obra de ingeniería barroca que iguala o imita un azar extraordinario, esa inteligencia que domina y dirige símiles de las variables fractales de un efecto mariposa, ese flujo actual en el que sucede algo tan improbable que si un talento de billarista no lo adelantase habría que esperar millones de años para que inevitablemente lo viéramos suceder, todo eso puede ser apreciado en las presentaciones de “Pitagora suitchi”, un programa de la TV japonesa para escolares. Elegí tres en las que hay cosas que no esperan quietas su turno, sino que van a su encuentro, como los Arquímedes de la pirámide.





PD 2.1, Sobre casualidades espontáneas análogas al movimiento captado por la perspectiva:
El 22 de octubre de 1988, Clarín publicó esta noticia en primera plana. Nótese el número que editorializa desde el titular mismo, donde seguramente no se habría puesto un 12 o un 14. Con la elección de una circunstancia, un azar dañino e inocente –una mala suerte– le puso su firma al efecto dominó que creó. Fue una picadura de la yeta; estaba en su naturaleza hacerlo.



PD 3, Las historietas de la historieta de la historia:
Reservo la última posdata para las versiones de la historieta que quieran mandarme los dibujantes que lean “Rizando rizos”.


Ahora se ve así:


No sé dibujar historietas y a veces me sucede imaginarlas. La edición del espacio y del tiempo que permiten y necesitan, habilita un mundo de posibilidades narrativas de una eficacia y economía admirables. Uno de esos mundos se me vino encima mientras lo exploraba.

Primera viñeta. Arquímedes se ha arremangado y ya tiene el cuerpo y las manos en posición y disposición de jalar. En plena rutina, está por mover con su palanca un mundo que es el doble de grande que él. Arquímedes, palanca y mundo llenan la escena, que es la de una acción en progreso. Apenas si se ve al fondo una puerta, que también puede no estar.

Segunda viñeta. La escena ahora es la de un efecto, un estado resultante. La perspectiva ha retrocedido. Un elenco duplicado hizo abrir la toma. Hay dos niveles de terraza, como dos escalones de gigante. En uno, cerca del ángulo inferior derecho de la viñeta, el cuerpo de nuestro Arquímedes sobresale por los bordes del mundo que lo aplastó, que fue movido desde el escalón superior (lo sugiere la pose de la segunda palanca). Pero en lugar de resolverse con la recursión, el enigma se reproduce, porque ahí (cuadrante superior izquierdo) hay otro Arquímedes, y lo vemos yacer igual bajo un mundo idéntico que también se le desplomó encima.
En realidad, no podemos saber cuál de los dos es nuestro Arquímedes, e incluso si es alguno; la dirección de la ley de gravedad y nuestros hábitos visuales nos hacen suponer que es el de abajo a la derecha. Pero ése bien podría ser un tercer Arquímedes, y el de arriba a la izquierda el segundo; el nuestro habría quedado fuera del cuadro, en dirección noroeste. O en dirección sureste, si el de abajo a la derecha fuese el segundo y el de arriba a la izquierda el tercero. Recordemos que no hay lunar ni posición que los diferencie. El asunto es que si pudimos pasar de uno a dos Arquímedes, bien podríamos pasar de dos a tres, que es el primer número de la multitud. Es una sugestión, pero nos manejamos con ella como si fuera una certeza implícita o adelantada.
No contenta con haber cometido este rizo, la historieta desperdiciará la oportunidad de acabar acá.

Tercera viñeta. La perspectiva retrocede una segunda vez, con un tranco mucho mayor pero sin salto temporal a rellenar. La escena, meramente ampliada, sigue siendo estática. Se empieza a rizar el rizo. Bruscamente hemos perdido a nuestros Arquímedes en una multitud de Arquímedes aplastados por grandes mundos caídos del escalón superior. La cúspide de ese racimo piramidal de escaleras queda fuera del encuadre. No los vemos, pero inferimos con resignación y fastidio que en cada último escalón que integra la cúspide hay o hubo un Arquímedes erguido sosteniendo como un cetro su palanca, satisfecho con la demostración. Si no lo entendimos ya en la segunda viñeta, entendemos en esta que justo antes de que cada Arquímedes de un mismo nivel activara su palanca, la vino a activar el mundo que se le cayó encima. Entendemos que asistimos a la imagen de un caso (repetida maniáticamente) en que una demostración del principio de palanca se cumple frustrando otra (frustrando a otro demostrador, más precisamente, porque la demostración igual se realiza: con él debajo en lugar de gracias a él, pero se realiza).
No es necesario ni relevante que un Arquímedes encumbrado sea conciente del efecto dominó que provocó escalera abajo; tampoco, que sepa que se adelantó a todas las rutinas inferiores, aplastadas en plena inminencia, y que se sincronizó con todas las otras de su nivel. Él hizo lo suyo, tomó su palanca y se retiró al interior de la cúpula por la puerta que hay en la pared de cada escalón, tal vez como todos los días. En esta ocasión resultó así. Quizás en otras los Arquímedes fueron haciendo sus demostraciones de abajo hacia arriba, y para cuando les caía el mundo ellos ya se habían retirado a su casa-escalón; el cuadro sería idéntico, salvo por la ausencia de aplastados.
Podemos saber que la antigüedad del estado de cosas monótono que hay en esta tercera viñeta es igual o superior al tiempo que demora el efecto dominó en bajar por la longitud visible de las escaleras. Según la perspectiva y el salto en el tiempo que dé la cuarta viñeta, podremos esperar ver finalmente en la última plataforma un punto de apoyo ya abandonado o a un Arquímedes que todavía jadea con disimulo (como tiritaría en invierno un buen vendedor de helados en mangas cortas).

Cuarta viñeta. Se termina de rizar el rizo. Desde una perspectiva aun más distanciada, donde el contorno del conjunto ya no se distingue, vemos una suerte de miniatura de pirámide maya granulada, rociada de esferas diminutas. A una distancia tan simplificadora, ningún Arquímedes, ni aplastado ni erguido, es detectable con el ojo desnudo. La cima de la pirámide se deja ver cuando ya no se puede discernir qué hay en ella. Habrá que conformarse con las inferencias que se puedan hacer, tal cual nos toca conocer el mundo.

Dadme un punto de vista y me moveré por el mundo.


martes, 4 de febrero de 2014

Ilusión artística 001 (1.0.0)



Moví a este ensayo (parte II), con leves modificaciones, lo que era la parte I de "Experimentos con la conciencia" (que volvió a titularse "Parálisis del sueño"). Lo que había hasta ahora pasó a ser la parte I, "Peligroso y seguro"; era esto:

          Dos fragmentos de la serie Entornos invisibles de la ciencia y la tecnología, episodio 1, “Parque de diversiones”
1.

Si que las cortinas no son verdes, no tiene sentido creer que son verdes. Sin embargo, ese cruce es el que hace posible sentir el peligro (porque creo –no logro no creer– que hay peligro) ahí donde que no hay peligro. No dejo de confiar que es seguro lanzarme, ni siquiera llego a dudarlo (o sea, a no saber si es seguro o no lanzarme); pero aun así alcanzo una duplicidad similar a la duplicidad negativa de la duda, pero positiva: en lugar de no estar ni acá ni allá (un no saber dilemático), estar acá y allá (sé y no sé que hay peligro en tirarme de ahí; confío y no confío). (Este simulacro de contradicción tal vez sea lo más cerca que podamos estar de una contradicción efectiva.)

2.

Hay un es y hay un como si fuera. De la fuerza de este último (de su poder de hacerme olvidar el es) depende la sensación que experimente. En términos de Coleridge, de cuánto logre suspender mi incredulidad dependen la opacidad de la inmersión y la intensidad de la ilusión, que a su vez se implican recíprocamente (si es que no son lo mismo).
En la experiencia artística jugamos a perder el principio de realidad, a olvidarlo, a visitar la región de la que no hay (o puede no haber) retorno: coqueteamos con la muerte, siquiera la de nuestra identidad. En ese sentido, Ulises es el sujeto de la experiencia artística por excelencia: filtra los peligros de esa enajenación atándose al mástil, en lugar de abstenerse (y protegerse) de ella tapándose los oídos, como hace con sus amigos.
Ser otro sin pagar el precio de serlo, que es la alienación, la pérdida de la identidad propia: ser otro y ser yo, ser otro sin dejar de ser definitivamente yo, pudiendo volver de la odisea de la despersonalización absoluta, o sea, de la muerte, que es la aventura de lo otro, de lo único que es otro para todos y cada uno (y no sólo para mí).

3.

Saber –o creer– que el peligro atravesado es falso es lo que nos permite disfrutar en lugar de sufrir. Engañamos nuestra fisiología con arneses y elasticidades calculadas y, como Ulises, obtenemos todo el deleite de un vértigo sin sufrir ninguno de sus inconvenientes, sin pagar el precio.
Si en una situación real nos excita no saber qué sigue, no lo llamamos incertidumbre. Y en cuanto a las incertidumbres que disfrutamos, las aventuras sin desasosiego, tal vez sean dosis inocuas –o inofensivas variaciones– de la incertidumbre que más intensamente podemos sufrir (la de si vamos a morir en este momento, en caso de que un trance nos lo haga sentir más probable de lo habitual) y de la certidumbre donde se apoya (la de que en algún momento vamos a morir).


Parálisis del sueño 002 y 003 (1.0.0 y 2.0.0)


Con el título "Parálisis del sueño", publiqué este ensayo el 31 de julio de 2010, lo suprimí dos días después, el 2 de agosto, y lo republiqué con el mismo título el 18 de noviembre de 2011, aunque después (no recuerdo cuándo, y creo que no lo registré) lo retitulé "Experimentos con la conciencia" (a esa la cuento ahora como versión 1.0.0). El plural de "experimentos" aludía a toda una primera parte que le agregué, tal vez al mismo tiempo del cambio de título. Desde entonces hasta recién decía esto:




I. Pérdidas y simuladores de pérdidas


1.

Mientras esperamos ser sorprendidos por la puntería de alguna predicción, podemos entretenernos discurriendo que afirmar que se puede conocer el futuro implica aceptar que ya existe, y tal vez “tan irrevocable” como el pasado (lo que se dice inexorable).
Suele usarse para esto la imagen de estar cautivos en una película, como Truman en un show, impedidos de saberlo y libres para imaginarlo y conjeturarlo. Y el futuro que creemos cogobernar con el azar y los eventos naturales, ese tiempo al que dirigimos nuestro libre albedrío, es puro relleno del vacío de saber cómo sigue o cómo termina la película. Somos el caso en que no podemos ser espectadores, sino sólo participantes de la escena, de cuyo futuro no guardamos la menor memoria (como sí del de una película ya vista).

Imagino que si algo se siente cuando la realidad se revela ajena (o porque es un sueño, o porque es una película, o porque es una matrix, o porque es una mentira, por ejemplo) es precisamente irrealidad, la súbita falsedad del mundo en el que sigo estando colocado y empiezo a quedar descolocado. Es la situación en la que se encuentra Truman cuando descubre que su vida es un reality show (concretamente, que su esposa, amigos y hasta desconocidos son actores, y su mundo una escenografía envolvente). La distancia entre lo que creía que era y lo que se entera que es tiene de grande lo que su revelación tiene de pesadillesca.

2.

El desengaño de Truman toca el miedo más básico que puede tener un sujeto que dice lo que es, que se sabe o se cree coautor de su identidad: el miedo a perderla, sobreviviendo o no.
Este miedo tiene especializaciones, algunas comunes: a perderla por la muerte, por la senilidad, por la locura, por una enfermedad o un accidente, por ejemplo. Otras son menos verosímiles o probables y, por lo tanto, menos temidas y prevenidas. Entre éstas, la del miedo a perder la identidad por una súbita desmentida universal y retrospectiva (todo y desde siempre o casi), como la que experimentan también muchos nietos recuperados.

Truman sufre por nosotros, en lugar nuestro; le tememos a perder la identidad y aún más de un modo horrible o con sabor a cambio tan impreferible como irrevocable. Para sus respectivos espectadores, el show llamado The Truman Show y la película homónima son simulacros de pérdida brusca de la identidad, inmersiones en el infierno tan temido pero con el aislamiento y la artificialidad de un turista. Es como si le dijeran a uno: te voy a mostrar qué siente alguien que la pierde, pero con la garantía y la distancia de ser un espectador del reality en EE.UU., dentro de la ficción, o uno de la película en Argentina (por ejemplo), fuera de la ficción. Una inmunidad similar hace posible la tolerancia y la afición a las películas de terror (otra, al bungee jumping).
Ese espectador está tan a salvo del peligro que lo rodea en la ilusión artística como el cuerpo del soñador lo está en la ilusión onírica, con la conciencia desconectada de sus sentidos y sus músculos. El problema es cuando uno se despierta (o sólo se hace lúcido del afuera de lo onírico) antes de reconectarse y contando con que ya lo hizo.

II. Reconexiones retrasadas: parálisis del sueño


El encuentro (toma 1)

Una alucinación le grita a una realidad, que no la escucha o no le obedece.

Los personajes del encuentro

En la escena se cruzan dos mundos normalmente incomunicados: el mundo de lo alucinado por el cerebro y el mundo registrado por el cerebro. Siquiera por convención, éste es el mundo al que el cerebro pertenece, en el que es la compleja herramienta de interacción en que evolucionaron los sistemas nerviosos de la materia (en la Tierra, hasta nuevo aviso, la basada en el carbono, la orgánica). (Efectos y destrezas de esa complejidad son la conciencia, la memoria, la previsión, la inteligencia, etc.)

El marco del encuentro

Si no están comunicados en absoluto o lo están de manera parcial, alucinación y realidad pueden ignorarse, como pasa por lo general; extraordinariamente, pueden coincidir en detectarse, aun si no llegan a interactuar; por último, una puede detectar a la otra, que puede no dejar de ignorarla. Éste es el caso acá.

El encuentro (toma 2)

Una alucinación le da órdenes a una realidad, que es el cuerpo donde está el cerebro que sueña; pero el cuerpo no responde, escucha la orden pero no puede moverse. No pude cumplir lo que me ordené en sueños.


Ahora, versión 2.0.0, vuelvo al título y al texto original (aunque dividido con los títulos internos que le puse en la versión anterior, ausentes en la primera de todas). Otro cambio es que reduzco el video que hace de epígrafe. La parte inicial del fragmento original, junto con la sección agregada en la versión 1.0.0, que habla de Truman Show, van a ir a integrar el ensayo que publiqué anteayer, "Ilusión artística".